نوف سایت ادبی نوشین شاهرخی

بازگشت به صفحه قبل

 

نمود عرفان هند و ایرانی در "بوف کور" اثر صادق هدایت

نوشین شاهرخی

 

بوف کور اثر صادق هدایت (1330ـ1281) مهمترین اثر داستانی مدرن ایران است. هیچ داستان فارسی به اندازه‌ی بوف کور مورد نقد و بررسی منتقدان قرار نگرفته است. تأثیر این داستان تا حدی بوده که دهه‌ها پس از انتشار آن، نمود آن بر دیگر آثار داستانی نویسندگان آشکار است. در داستان‌های طوبا و معنای شب و عقل آبی دو رمان مطرح شهرنوش پارسی‌پور، رمان فریب اثر منظر حسینی و نیز تماشای یک رؤیای تباه شده اثر بیژن بیجاری، می‌توان رد پای بوف کور را به روشنی دید و نیز پیکر فرهاد اثر عباس معروفی، بر اساس داستان بوف کور نگاشته شده است.1 حجم داستان‌هایی که از بوف کور تأثیر پذیرفته‌اند، در کنار نقدهای گونه‌گون بر این اثر، نشانگر تأثیر بسزای بوف کور بر ادبیات داستانی معاصر ایران است.

 

داستان از زوایه‌ی دید اول شخص مفرد روایت می‌شود. بوف کور از دو بخش تشکیل شده است که هر بخش با دیباچه‌ای آغاز می‌گردد. اصل روایت با چند نقطه‌چین آغاز می‌شود که روایت نخست را از دیباچه تفکیک می‌کند. با اینکه در دیباچه‌ی نخست راوی نویسنده است، اما در داستانی که حکایت می‌کند وی نقاش است. یک نقاش الکلی و تریاکی که برای وقت‌کشی به نقاشی روی قلمدان روی آورده و همواره یک مجلس را کشیده. پیرمردی که به درختی سرو کنار رودی تکیه داده و زنی که آنسوی رود خم شده و به او گل نیلوفر تعارف می‌کند. از روزی که راوی از سوراخی در دیوار خانه‌اش مجلس نقاشی‌اش را در جلوی خانه می‌بیند، هرروز به دنبال آن منظره و آن زن می‌گردد تا روزی که زن خود پای به خانه‌ی او می‌گذارد. زن بر بستر راوی می‌خوابد. اما راوی متوجه می‌شود که زن مرده است. وی زن را تکه‌تکه می‌کند و در چمدانی جای داده و به کمک پیرمرد خنزرپنزری زن را به خاک می‌سپارد. راوی در پایان بخش نخست در اغمایی مرگ‌گونه و در تاریکی جاودانه فرو می‌رود و هنگامی که چشم بازمی‌گشاید، خود را در محیط آشنایی می‌بیند. در بخش دوم راوی نویسنده است. همسری دارد که او را لکاته صدا می‌زند، چراکه با مردان دیگر رابطه دارد بجز با وی که همسرش است. پدر و عموی راوی برادران دوقلو و هر دو شبیه هم هستند که برای تجارت به هند می‌روند و هردو عاشق رقاصه‌ی معبد لینگم یوجه می‌شوند. زن برای برگزیدن یکی از آن دو، هر دو را با ماری در سیاهچال می‌اندازد. یکی از دو برادر از سیاهچال بیرون می‌آید، اما این عمو یا پدر پس از بیرون آمدن از سیاه‌چال گذشته‌اش را فراموش می‌کند. مادر نیز کودک را پس از تولد به دایه می‌سپارد. در پایان بخش دوم راوی در هم‌آغوشی با همسرش چشم او را با گزلیکی درمی‌آورد و زن را می‌کشد. وقتی از اتاق بیرون می‌آید، روح تازه‌ای در تن‌اش حلول کرده و وی تبدیل به پیرمرد خنزرپنزری شده است. بخش دوم داستان مأخره‌ای دارد که بیشتر با فضای بخش نخست داستان تطابق دارد. بیداری از خوابی عمیق و طولانی و افکاری که از راوی می‌گریزند را به تصویر می‌کشد. لباس‌های راوی پاره و خون‌آلوداند. کرم‌های سفید کوچک روی تنش می‌لولند و داستان با این جمله که: "وزن مرده‌ای روی سینه‌‌ام را فشار می‌داد." به پایان می‌رسد.

در این بررسی تلاش دارم که از نگاه دیگری به این رمان بپردازم. رمانی که از سوی بسیاری از منتقدان ادبی از زوایای گوناگون کند و کاو گشته و آنچنان چندلایه، پیچیده، جذاب و زیباست که در تعریف اثر هنری "گشوده" ی امبرتو اکو می‌گنجد.2 اثری که یک معنای بسته و قطعی را به خواننده نمی‌دهد، بلکه آنچنان چندمعناست که راه را برای تفسیرها و تعبیرهای گونه‌گون می‌گشاید.

 اثری که خلاقیت خواننده را چنان برمی‌انگیزاند که هر خواننده‌ای برداشت و تصاویر یگانه‌ی خود را از این اثر ماندگار ادب مدرن فارسی خواهد داشت و در این راستا من نیز برداشت و نظری که بی‌گمان از دیگر منتقدان تأثیر پذیرفته، اما از استقلال نیز در زاویه‌ی دید برخوردار است، ارائه خواهم داد.

در بوف کور پدر راوی ایرانی و مادرش هندی معرفی می‌گردد و جالب اینکه عرفان ایرانی و تناسخ بودایی در کل داستان تنیده است. در عرفان ایرانی از روح سرگردان سخن می‌رود، روحی که به سبب فقدان "خودشناسی" پیش از مرگ، از بدن رها شده، اما به منشأ خود نپیوسته و سرگردان مانده است. در مذهب بودایی روان پس از مرگ در اجسام دیگری فرومی‌رود و آرزوی فرد چیزی نیست، جز رهایی از رنج مرگ و زاده‌شدن و آرزوی خاموشی مطلق و آرامش جاودانی یا "نیروانا". افکار عرفانی در هیأت این پدر ایرانی و مادر هندی ملموس است و عرفان هند و ایرانی و تناسخ بودایی، بر فضای داستان سیطره دارد.

برای بررسی اندیشه‌ی عرفانی در داستان نخست باید به اندیشه‌ی عرفانی در مذاهب هند و ایرانی اشاره شود، ارکان اساسی‌ای در عرفان که از همان نگاه نخست با خطوط اصلی داستان قابل مقایسه‌اند.

سه رکن اساسی عرفان عبارتند از: 1ـ دوگانه‌باوری (Dualismus)  2ـ شناخت (Erkenntnis)  3ـ رهایی (Befreiung)

 

1ـ دوگانه‌باوری: مشخصه‌ى اصلى عرفان دوگانه‌گرايى ماوراء طبيعى است كه هستى را به‌دو جهان تقسيم مى‌كند. عالم خوبى با نور و روان و عقل ترسيم مى‌گردد و عالم بدى با ماده و ظلمت و نادانی. عالم خوبی "هستی واقعی" است و عالم بدی "ظاهر هستی" و همستار "هستی". ستيزى آشتى‌ناپذير بين اين دو عالم جاريست كه هيچ حد وسطى را نمى‌پذيرد. انسان با انتخاب آزاد خود يكى از طرفين را برمى‌گزيند.

 

به ‌روايت عرفا روان از جهان ايزدى است اما به‌ وسيله‌ى تن به ‌اسارت گرفته شده است. چنانچه انسان وطن حقيقى‌اش‏ را به‌ ياد آورد خواهان بازگشت مى‌گردد و براى وصال وطن مى‌كوشد، در‌غير اين‌صورت روان سرگردان مى‌ماند. كسى كه وطن حقيقى‌اش‏ را نشناسد دلش‏ براى ديدار وطن نمى‌تپد و غم غربت را درنمى‌يابد. بنابراين او در جهل و براى هميشه در حيطه‌ى جهان مادى خود گرفتار مى‌ماند.

عرفان انسان را به عنوان مهمان در جهان مادى به‌تصوير مى‌كشد. با تولد اين تبعيد آغاز مى‌گردد چرا كه انسان "از اين جهان" نيست بلكه "در اين جهان" است.3

با اسارت در جهان مادى انسان از ياد مى‌برد كه از كجا آمده است و تنها از طريق شناخت و به ‌ياد آوردن جهان روحانى (غيرمادى) او به‌ياد مى‌آورد و پى مى‌برد كه ذات حقيقى او يعنى روان، از اين جهان مادى نيست بلكه اين گوهر غيرمادى در بدن مادى زندانى است.

در اشعار عرفانی فارسی این دوگانه‌باوری به اشکال گوناگون توصیف شده‌اند، این ابیات عطار نیز به زیبایی همین آمیزش روان و ماده را به تصویر می‌کشد:

جان بلندی داشت تن پستی خاک     مجتمع شد خاک پست و جان پاک (منطق‌الطیر ص8)

دام تن را مختلف احوال کرد            مرغ جانرا خاک در دنبال کرد (منطق‌الطیر ص1)

 

یکی از مشهورترین داستان‌های عرفانی که سفر روان به تن را به تصویر می‌کشد، "سرود مروارید" از قرن دوم میلادی است که از شاهزاده‌ای پارتی حکایت دارد. وی از شرق، نماد "نور" و عالم مینویی به مصر نماد "ظلمت" و جهان مادی سفر می‌کند و با چشیدن خوراک هویت و منشاء و موطن خود را به فراموشی می‌سپارد. این داستان را برخی از عارفان به اشکال دیگری نگاشته‌اند. سهروردی داستان مشابهی به نام "قصه‌ی غربت غربی" دارد که فردی در سرزمین غروب، سایه و فراموشی، که به چاه قیروان تشبیه شده است، زندانی است و اگر در سرود مروارید مسافر با دریافت نامه‌ای از سوی خانواده، هویت خود را به یاد می‌آورد، در داستان سهروردی شانه‌به‌سر وحی الهی را به او می‌رساند.4

احساس غربت در گیتی و آرزوی وصال وطن را ما در اشعار دیگر عرفا نیز می‌بینیم. این اشعار حلاج نمونه‌ی جالبی از این اندیشه است.

ای اصحاب ثقه مرا بکشید

که در کشتنم زندگی دایمی است

ای جوان، مرگ من زندگی من است

تا کی از وطنم دور بمانم؟ (دیوان حلاج، ص 25)

 

اگر در عرفان ایرانی "عالم جسمانی ضدّ عالم روحانی"5 تصویر می‌شود، در اوپانیشاد، کتاب مقدس هندوان، نیز ما همین تقابل را شاهدیم.

   در اوپانيشاد پيدايش‏ عالم از آميزش‏ مايا (ماده) و برهم (روح عالم، هستى مطلق) تصوير گشته است. از اين آميزش‏، عالم ظاهر شد و اين عالم به‌دو عالم ظاهر و باطن تقسيم گشت. عالم باطن همان عالم پرم‌آتما (داناى كل يا روح بزرگ) و جيوآتما (داناى جزء، روح انسان يا نفس‏ فرد)  است و عالم ظاهر مايا (ماده). مايا با آنكه ازلى است اما فناپذير است و پرم‌آتما و جيوآتما قديم، مطلق و بى‌زوال‌ است.6

در اسطوره‌ی آفرینش هندوان باستان نیز دوگانه‌باوری آشکار است. از همان آغاز آفرینش، آفرینش به روح و ماده تقسیم می‌گردد. روح مذکری که مظهر نور و دانایی و هستی است و ماده‌ی مؤنثی که نماد ظلمت و نادانی و نیستی است.

پس به سبب زندانی‌گشتن روح در بدن، روح نیز لذت و درد را حس می‌کند و هدف عارف گذشتن از تعلقات بدن است، چه لذت، چه درد، تا روح و هستی واقعی خود را بنمایاند.

بعد‌از‌آن پرجاپت گفت: اى اندر اين ‌بدن ميرنده ‌است و ‌مرگ اين را مصبوط گرفته است و آتما ناميرنده است و منزه است از بدن و محل آن آتما اين بدن است ـــ وقتى كه آتما ببدن تعلق گيرد، آنزمان لذت ‌و ‌الم را درمى‌يابد و تا‌ آتما ببدن تعلق دارد از لذت و ‌الم خلاصى‌ندارد و وقتى كه تعلق اين بدن را گذاشت او را نه لذت است و نه الم (اپنكهت چهاندوك، اوپانيشاد، ص165)

 

انديشه‌ى اوپانيشادها در رابطه با مايا (ماده) نيز بسيار به‌انديشه‌ى عرفان ايرانى شباهت دارد.

در اوپانيشادها نيز ماده و گیتی پست و نادان انگاشته می‌شود. مايا هستى حقيقى را پنهان مى‌دارد و نيستى را كه همان خودش‏ باشد، هستى مى‌نماياند. هستی واقعی در اوپانیشاد به مانند عرفان ایرانی همان روان است که منشأ ایزدی دارد و چون مادی نیست قابل دیدن و لمس کردن نیز نیست. بنابراین ذات آن در گیتی پنهان می‌ماند و "هستی" (به معنای غیرعرفانی آن) چون دارای جسم و ماده در جنبش گیتی است، محکوم به نیستی و در واقع همان "نیست" است که فریبنده خود را "هست" نشان می‌دهد و بنابراین دروغی بیش نیست که "ناهستی" میرنده‌ی خود را "هستی" می‌انگاراند و "هستی نادیدنی غیرمادی واقعی" را در ظاهر مادی خود پنهان می‌کند. مايا همان فريب و نادانى است كه در برابر حقيقت هستى و دانايى قرار مى‌گيرد. مايا "نابود محض‏"، فنا و عدم است.

... همين نادانستن مايا است ـــ و مايا ظاهر كننده جماديت و غفلت و كثرت است، چنانچه اين هيچ‌ها و پوچها و معدومات را ظاهر ميكند، خود هم هيچ و پوچ است و هميشه نابود محض‏ است و نادانان آنرا عين آتماى خود ميداند ـــ و همين مايا هستى و نيستى را مينمايد ـــ هست را نيست مينمايد و نيست را هست... (اپنكهت نرسنگهه، اوپانيشاد، ص485.)

   در اوپانيشاد نيز ما شاهد اين دوگانه‌گرايى در عالم روحانى و جسمانى هستيم. مايا مظهر نادانى، زوال و فريب است و آتما مظهر روح، فناناپذيرى و حقيقت.

معانی ماده و روان در اوپانیشاد می‌تواند در این بحث بیشتر راهگشا باشد.

ماده Prakrti مؤنث، به معنای طبیعت که خصائص آن نادانی (مفعول)، گذرا و رنج‌آور است. واژه‌ی پراکریت به معنای آلت تناسلی زن، مادر، عالم مادی و ماده در همستار روح بکار می‌رود.7

روان Puruša مذکر، به معنای مرد که خصائص آن عقل (فاعل)، فناناپذیر و بی‌غم است. واژه‌ی پرش به معنای انسان، روح، خدا، مرد، نر، شعور، انسان اولیه که روح و منشاً اصلی جهان است و روح نباتی بکار رفته است.8

روان (پرش) در ماده (پراکریت) زندگی می‌کند و طبیعت حقیقی انسان روان است.

زمین نماد مادر و بستر گیتی و آسمان پدر و جهان روحانی است. گیتی در زمان و مکان و جنبش تنیده است و عرفان در آرزوی بی‌زمانی و ثبات، زندگی زمینی را پست و حقیر می‌شمارد. تن عارف زمینی است، از گِل است، مخروطی از آب و خاک که هر دو مؤنث‌اند. اما عارف خود را همان روحی می‌شمارد که ایزد در این کالبد دمیده است، همان روح نرینه‌ای که به اجبار در کالبد مادینه، بر مام زمین، به اسارت گرفته شده و روح باید به اسارت خود پی ببرد و خود را از این کالبد کثیف با تعلقات زمینی، حقیر، گناه‌آلود و  پلید برهاند. ضدیت عرفان با زن ریشه در جهان "ماده" به هر دو معنای آن دارد. گیتی فریبی بیش نیست چراکه گذراست، زیبایی زن دروغی بیش نیست، چراکه فانی است و تعلقات این‌جهانی حلقه‌های زنجیری بیش نیستند که روح را در خود زندانی کرده‌اند. هرچه این تعلقات بیشتر باشند، حلقه‌های اسارت بیشتر، تنگ‌تر و سنگین‌ترند. دوگانه‌گرایی در جسم و روح یا زمین و آسمان تصویر ملموس خود را در دو جنس می‌یابد. ماده سد راه تعقل و رستگاری روح است، ماده فریب روان است، دلیل فراموشی و خودگم‌گشتگی روحی که منشأیی خدایی دارد، ماده است. ماده با ماهیت "نیست" خود هستی حقیقی را انکار می‌کند و زن نیز همواره به عنوان فریبکار به تصویر کشیده می‌شود و با ظاهر خود، عشقی مجازی، زمینی و حقیر را به مرد تحمیل می‌کند و مرد به جای آن که عشق را در عالم روحانی، در روان خود بجوید، آن را در محتوایی دروغین، در همین خاکدان پلید می‌یابد، بدان دل می‌بندد و خود و منشأ ایزدی خود را به فراموشی می‌سپارد.

به‌واسطه‌ى شناخت فرد مى‌تواند منشاء ايزدى روان را به‌ ياد آورد و حقيقت هستى را دريابد. بدون اين شناخت او نمى‌تواند گوهر ايزدى درونى‌اش‏ را با چشم‌ دل بنگرد و روانش‏ را از زندان جهان مادى رها سازد و با گوهر ایزدی یکی شود.

عرفان روح را پاک و اثیری می‌بیند و جسم را، نماد آفرینش زمینی کریه و زشت. عرفان هند و ایرانی بر بستر تحقیر جسم و تحقیر زن به عنوان نماد جسم و ماده جاریست و این دوگانه‌گرایی جنسی در هسته‌ی آن نهفته و جزئی جداناپذیر از عرفان می‌باشد.

 

دوگانه‌باوری را در بوف کور به شکل مطلق آن می‌توان در دو بخش داستان مشاهده کرد. در بخش نخست داستان، راوی از پرتو گذرنده‌ای حکایت می‌کند که در این "دنیای پست پر از فقر و مسکنت" برای لحظه‌ای بصورت "یک زن یا فرشته" به وی تجلی می‌یابد و راوی نامی از زن نمی‌برد تا اسم او را به چیزهای زمینی آلوده نکند. (ص8)9 و راوی برای اینکه خودش را بشناسد و نیز برای آنکه مطمئن شود که به او مشتبه نشده است برای سایه‌اش می‌نویسد.

بارزترین تصویر دوگانه در بوف کور، تصویر زن در بخش نخست و دوم داستان است. زن بخش نخست، زنی اثیری و آسمانی است که با زمین و تعلقات پست آن کوچکترین ارتباطی ندارد.

"... زیرا او نمیتوانست با چیزهای این دنیا رابطه و وابستگی داشته باشد ـ مثلاً آبی که او گیسوانش را با آن شستشو میداده بایستی از یک چشمه منحصر بفرد ناشناس و یا غار سحرآمیزی بوده باشد، لباس او از تار و پود پشم و پنبه معمولی نبوده و دستهای مادی، دستهای آدمی آنرا ندوخته بودند ـ او یک وجود برگزیده بود ـ فهمیدم که آن گلهای نیلوفر گل معمولی نبوده، مطمئن شدم اگر آب معمولی برویش میزد صورتش می‌پلاسید و اگر با انگشتان بلند ظریفش گل نیلوفر معمولی را میچید، انگشتش مثل ورق گل پژمرده میشد ـ این دختر، نه این فرشته برای من سرچشمه تعجب و الهام ناگفتنی بود، وجودش لطیف و دست‌نزدنی بود. او بود که حس پرستش را در من تولید کرد، من مطمئنم که نگاه یکنفر بیگانه، یکنفر آدم معمولی او را کنفت و پژمرده میکرد." (ص18 ـ 19)

زنی که از زیبایی و لطافت و جذبه به فرشته‌های آسمانی می‌ماند و آنچنان تأثیری بر زندگی راوی می‌گذارد که زندگی راوی را به کل تغییر می‌دهد. اگر در عرفان وحی آسمانی در هیأت "باز"، "شانه‌به‌سر"، یا "نامه" به انسان آشکار می‌شود، در بوف کور زن اثیری بر راوی نمایان می‌شود و راوی با دیدن وی ناگهان همه‌چیز را به یاد می‌آورد:

"درین لحظه تمام سرگذشت دردناک زندگی خودم را پشت چشمهای درشت، چشمهای بی‌اندازه درشت او دیدم." (ص24)

دوگانه‌باوری در بوف کور در ستایش زن اثیری و تحقیر زن زمینی با صفت "لکاته"، پست شمردن نیازهای زمینی همانند خوراک در هیأت قصابی که جسدهای خون‌آلود را دستمالی می‌کند، و تحقیر خواب و هم‌خوابگی در تصویر "احمق‌ها و رجاله‌ها" که "خوب میخوردند، خوب میخوابیدند و خوب جماع میکردند"، در مقابل ستایش مرگ و خاموشی آنچنان روشن و صریح است که در همه‌ی داستان، به چشم می‌خورد و سایه‌ی مرگ و آرزوی نیستی و خاموشی در سراسر حکایت راوی‌ای که برای سایه‌ی خود می‌نویسد تا پیش از آنکه خود را شناخته باشد نمیرد، تنیده است.

 

شناخت:

شناخت دومین رکن اساسی عرفان است. انسان پیش از مرگ باید به شناخت برسد تا روانش رستگاری یابد. در عرفان ایرانی روانِ بدنی که بمیرد و به شناخت دست نیافته باشد، میان کوه‌ها سرگردان می‌ماند و هرچه درجه‌ی شناخت روان کمتر باشد، پرواز روان فروتر و به زمین نزدیک‌تر و سرگردانی‌اش بیشتر است.10

بر اساس مذهب بودایی، روانی که به شناخت نائل نیامده باشد، پس از مرگ بدن به بدنی دیگر فرو می‌رود و هرچه درجه‌ی شناخت روان پایین‌تر باشد، در بدنی پست‌تر فرو می‌رود.

پس انسان برای رستگاری و نجات روانش باید پیش از مرگ "خود" را بشناسد.

  ... و اينهمه را گذاشته بدن خود را نجس‏ و مردار دانسته، از او بى‌تعلق شود و بداند كه اين بدن را به آتش‏ معرفت سوخته‌ام، از اينست كه سوختن سنياسى بعد از مردن منع است، ... (اپنكهت پرم هنس‏، اوپانيشاد، 447)

و انسان پیش از مرگ خود باید به این شناخت برسد که جسم او مرداری کثیف بیش نیست که نه "هستی"، بلکه "مرگ" را در خود دارد و تن میرنده اصلاً خود "مرگ" است و اگر تن بمیرد و انسان به شناخت "هستی واقعی" یا "روان" خود دست نیافته باشد، پس از مرگ بدن، روان را رستگاری نیست. روانی رستگار خواهد شد که پیش از جدایی از تن، در سوختن بدن در آتش معرفت و یا همان شناخت، از زندان تن و بندهای زمینی آن رها شده باشد.

 

و می‌بینیم که راوی بوف کور داستانش را تنها برای سایه‌اش، در واقع برای خودش می‌آغازد تا خودش را بشناسد و نخستین انگیزه‌ای که برای حکایتش برمی‌شمارد، "خودشناسی" است. "فقط میترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم". چرا باید راوی چنین وحشتی داشته باشد که بمیرد و هنوز خودش را نشناخته باشد، مگراینکه این وحشت ریشه‌ای در باور عرفانی داشته باشد؟

راوی در سه‌صفحه‌ی دیباچه‌ی روایت نخست از زخم‌هایی می‌گوید که او را از دیگران فراری داده است. او به سایه‌اش که بر دیوار خمیده، پناه برده و برای او می‌نویسد، تا خودش را بشناسد. "اما برای اینکه بتوانم زندگی خودم را برای سایه خمیده‌ام شرح بدهم باید یک حکایت نقل بکنم" (ص57) و راوی برای نقل حکایت برای سایه‌اش، برای آنکه خودش را به سایه‌اش و در واقع به خودش بشناساند باید در آینه بنگرد. هرچند که از نگاه به خودش در آینه وحشت دارد، اما خودشناسی بدون نگرش به خود، بدون کنار زدن این وحشت امکان‌پذیر نخواهد بود.

در صفحه‌ی بعد راوی به طور مشخص می‌گوید که خود را در آینه می‌نگرد. "ولی حالا که در آینه نگاه کردم خودم را نشناختم، ..." (ص58)

بنابراین راوی سفری به ناخودآگاه ـ "انعکاس سایه روح که در حالت اغماء و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می‌کند" ـ می‌آغازد. سفری "خارج از فهم و ادراک بشر" چراکه حتی قوانین زمانی و زبانی را زیر پا می‌گذارد.

"شناخت" در عرفان در هیأت "عشق" ارائه می‌شود. عشق همان خودشناسی عرفانی است، چراکه عشق بازیافتن روان انسانی است. یاری که همواره در خانه بوده و انسان با چشم دل وی را ننگریسته و به فراموشی‌اش سپرده است. روانی که بازتاب جهان مینویی است و زیباترین موجودی که البته در این جهان خاکی به گروگان گرفته شده است. روانی که همواره زیبا و فناناپذیر است و زیبایی‌اش هیچگاه رفتنی نیست، چراکه از جسم و ماده بری‌ست. روانی که در تن فناپذیر زندانی است و عارفی که با چشم دل روان خود را بنگرد، آنچنان به آن دل می‌بندد که تنها چشم برای او دارد و تمام علایق مادی و دنیوی را برای بهتر دیدن معشوق کنار می‌گذارد.

شاید تصویر سهروردی از عشق مفهوم عشق عرفانی را آشکارتر کند:

"عشق را از عشقه گرفته‌اند. و عشقه آن گیاهی است که در باغ پدید آید، در بن درخت. اول، بیخ در زمین سخت کند، پس سر برآرد و خود را در درخت میپیچد، و همچنان میرود تا جمله‌ی درخت را فراگیرد، و همچنانش در شکنجه کشد که نم در میان رگ درخت نماند، و هر غذا، که به واسطه‌ی آب و هوا به درخت میرسد، با تاراج میبرد، تا آنگاه که درخت خشک شود. [...] پس، آن شجره روان مطلق گردد و شایسته‌ی آن شود که در باغ الهی جای گیرد [...] پس، عشق، اگرچه جان را به عالم بقا میرساند، تن را به عالم فنا باز آرد، زیرا که در عالم کون و فساد، هیچ چیز نیست که طاقت بار عشق تواند داشت." (مونس‌العشاق، 49ـ 51)

 

عرفان به زن نگاه دوگانه‌ای دارد. در واقع روان در هیأت زن پرستش می‌شود، روان مرد به شکل زنی زیبا جلوه می‌کند و مرد باید زن درون خود، روان خود را دریابد تا روحش از سرگردانی نجات یابد، تا پیش از مرگ جسمی، روانش را از راه خودشناسی رهایی بخشد. اما عرفان با زن زمینی سر ستیزه دارد و زن را سدی در راه خودشناسی مرد می‌انگارد. مرد برای آنکه زیباترین زن دنیا، روانش را بشناسد، باید از زن ظاهری و جسمی که دروغی بیش نیست و دارای زیبایی ظاهری و فناپذیر و جسمی است و مرد را می‌فریبد تا زیبایی حقیقی را درنیابد، دوری جوید. باید از لذایذ دنیا چشم بپوشد، چرا که زن نیز مانند خوراک نماد نیازهای جسمی مرد است.

راوی بوف کور نیز با دیدن زن اثیری، آنچنان به او دل می‌بندد که دیگر به هیچ چیز جز او نمی‌تواند بیندیشد. فرشته‌ای که عشق ازلی را در دل او زنده می‌کند و راوی به ناگهان حس می کند که این زن را می‌شناخته است. "...مثل اینکه من اسم او را قبلاً میدانسته‌ام، شراره چشمهایش، رنگش، بویش و حرکاتش همه بنظر من آشنا میامد، مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم برزخ با روان او همجوار بوده، از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که بهم ملحق شده باشیم ـ میبایستی درین زندگی نزدیک او بوده باشم..." (ص16)

اما این عشق به زن اثیری هیچ شهوت هم‌آغوشی و هم‌خوابگی در راوی بوجود نمی‌اورد. راوی می‌گوید: "هرگز نمیخواستم او را لمس بکنم، فقط اشعه نامرئی که از تن ما خارج و بهم آمیخته میشد کافی بود" (ص16) آیا این اشعه‌ی نامرئی همان روان نیست؟ راوی نمی‌خواهد جسم معشوق را لمس کند، اصلاً جسم او را نمی‌خواهد، تنها چیزی که آرزو دارد، روان معشوق است و یا همان روان خودش در هیأت فرشته‌ای مینویی، زنی اثیری.

و راوی با دیدن زن با نگاه دیگری به خود می‌نگرد و به نهاد پنهانش پی می‌برد.

"گویا همه شکلها، همه ریخت‌های مضحک، ترسناک و باورنکردنی که در نهاد من پنهان بود باین وسیله همه آنها را آشکارا میدیدم ـ ... شکل پیرمرد قاری، شکل قصاب، شکل زنم همه اینها را در خودم دیدم، گوئی انعکاس آنها در من بوده. ـ همه این قیافه‌ها در من بود ولی هیچکدام از آنها مال من نبود." (ص127)

در اینجا نیز راوی تأکید می‌کند که هیچ‌کدام از این قیافه‌ها که در راوی انعکاس داشته‌اند، مال راوی نبود. نه هیچکدام آنها نمی‌توانند مال او باشند، چراکه آنان تنها سایه‌ها و اشکال زمینی هستند و "مال او" تنها زن زیبای اثیری است که از این دنیا نیست، بلکه آسمانی است.

 

راوی بوف کور عاشق شب نیز هست و در جای‌جای بوف کور ما شاهد جستجوی راوی در "شب ابدی" هستیم.

"چشمهای تر و براق، مثل گوی الماس سیاهی که در اشک انداخته باشند ـ در چشمهایش در چشمهای سیاهش شب ابدی و تاریکی متراکمی را که جستجو میکردم پیدا کردم و در سیاهی مهیب افسونگر آن غوطه‌ور شدم، مثل این بود که قوه‌ای را از درون وجودم بیرون میکشند..." (ص24)

در عرفان نیز راه خودشناسی از تاریکی می‌گذرد، سپس در عمق تاریکی فرد به روشنایی می‌رسد. تاریکی جایگه آب حیات، یا آب زندگانی است که انسان را از جسم خاکی‌اش می‌رهاند. "گفت چشمه زندگانی بدست آور و از آن چشمه آب برسر ریز تا این زره بر تن تو بریزد و از زخم تیغ ایمن باشی کی آن آب این زره را تنگ کند و چون زره تنگ بود زخم تیغ آسان بود. گفتم ای پیر، این چشمه زندگانی کجاست؟ گفت در ظلمات..." (عقل سرخ، ص16)

و راوی بوف کور می‌گوید: "شب موقعیکه وجود من در سر حد دو دنیا موج میزد [...] مثل اینکه میخواهم از خودم بگریزم و سرنوشتم را تغییر دهم ـ چشمم را که می‌بستم دنیای حقیقی خودم بمن ظاهر میشد [...] بنظرم میامد که تا این موقع خودم را نشناخته بودم و دنیا را آنطوریکه تاکنون تصور میکردم مفهوم و قوه خود را از دست داده بود و بجایش تاریکی شب فرمانروائی داشت ـ چون بمن نیاموخته بودند که بشب نگاه بکنم و شب را دوست داشته باشم." (ص80 ـ81).

 

رهایی:

رکن سوم عرفان رهایی است. رهایی از گیتی یا خاکدان پلید و پیوند با حقیقت مطلق، هستی حقیقی، نور مطلق که مبرا از هرگونه ماده است، پیوند با ایزد ـ پدر، با منشا و اصل روان، حل شدن در نور و ترک بدن پس از خودشناسی است. بدون این خودشناسی، روان نمی‌تواند به منشا خود بپیوندد و بر اساس عرفان ایرانی میان کوه‌ها (سهروردی، عقل سرخ، ص6) سرگردان می‌ماند و یا بر اساس عرفان هندی در پیکرهای دیگری زندانی می‌شود. پس برای رهایی از زندان بدن و پیوند با سرچشمه‌ی نور و یا در عرفان هندی خاموشی مطلق یا نیروانا، انسان باید تمام علایق زمینی خود را ترک گوید تا به این خودشناسی که همان شناخت روان انسانی است، نایل آید. اما تا کارکردهای زمینی روال معمول خود را دارند، روان خود را نشان نخواهد داد و پروسه‌ی خودشناسی انجام نمی‌پذیرد. پس انسان باید با گرسنگی و بی‌خوابی کشیدن و مهار نیازهای طبیعی و زمینی و خصوصاً شهوت آنقدر جسمش را نادیده بگیرد که چهره رنگ ببازد و روان رنگ بگیرد.

و یا آنگونه که در زراتشت‌نامه آمده است:

چو فرسوده داری تنت را برنج         روانت بیابد از آن رنج گنج

چو آسوده داری تنت را بناز            ز ناز تن آید روان در گداز (زراتشت‌نامه، ص131)

 

تنها چیزی که مهم است، رستگاری روان است، به عنوان نمود و بازتابی از نور مطلق، که در جسم کثیف زندانی گشته است. برای شناختن این جسم کثیف، برای دریافت میله‌های زندان آن، باید فرد ریاضت بکشد. در گیرودار این ریاضت، انوار ایزدی بر او نمایان می‌گردند و او روان خود را به عنوان تکه یا بازتابی از انوار ایزدی در خود درمی‌یابد.

و یا آنگونه که سهروردی می‌گوید: "و چون ریاضت بیشتر گردد برق بسیارتر آید تا بدان حد رسد که مردم در هر چه نگاه کند از احوال آن عالم به یاد آرد..." (صفیر سیمرغ، ص12)

خوراک، خواب و شهوت سه رکنی هستند که در عرفان باید آنها را در خود کشت، تا فرد تعلقات زمینی را در خود آنقدر از بین ببرد که جسم در خلسه‌ای خوش‌آیند و مرگ‌آور فرو رود. خلسه‌ای که در آن روان قابل رؤیت می‌شود.

و سراسر بوف کور تنیده است در پست شمردن حس‌های زمینی و طبیعی انسانی. از یک سو نیاز به خورد و خوراک که در تحقیر قصاب و پست شمردن نیاز به خوردن تصویر می‌شود که با بو کشیدن سگی جلوی دکان قصابی مقایسه می‌شود، و از سوی دیگر شهوت با صفت "لکاته" انسان را پایبند حقیرترین و کثیف‌ترین نیازهای جسمی ـ جنسی زمینی می‌‌کند.

راوی به هنگام هم‌آغوشی با همسر می‌نویسد: "در میان این فشار گوارا عرق می‌ریختم و از خودم بیخود شده بودم. چون تنم، تمام ذرات وجودم بودند که بمن فرمانروائی میکردند، فتح و فیروزی خود را به آواز بلند میخواندند ـ من محکوم و بیچاره درین دریای بی‌پایان در مقابل هوا و هوس امواج سر تسلیم فروآورده بودم" (ص140)

و در این جملات راوی بخوبی فرمانروایی ذرات جسم را بر "خودی" که "از خود بیخود" می‌شود و "من‌ای" نشان می‌دهد که محکوم بیچاره‌ی هوا و هوس‌های جسمی است که نمی‌تواند شهوت خود را مهار کند. و راوی چه پنهان و نیز آشکار بین "ذرات وجود" و "من" نه تنها تفاوت که تقابل قائل می‌شود. در هیأت شهوتی که در اوج ارضای جنسی و جسمی بر روان (من) تسلط می‌یابد.

راوی بوف کور نه‌تنها شهوت که تمام کُنش‌های زمینی را احمقانه و مختص رجاله‌ها می‌داند: "...که فکرم را متوجه زندگی احمقها و رجاله‌ها بکنم که سالم بودند. خوب میخوردند، خوب میخوابیدند و خوب جماع میکردند." (ص94) و نه‌تنها کُنش‌های طبیعی انسانی و نیز حیوانی را پست می‌شمارد، بلکه زندگی زمینی را چیزی جز کثافت و درد و زجر نمی‌داند، آفرینشی که از فرط پستی به سفره‌ی پیرمرد خنزرپنزری می‌ماند:

"این دردها، این قشرهای بدبختی که بسر و روی پیرمرد پینه بسته بود و نکبتی که از اطراف او میبارید، شاید هم خودش نمیدانست ولی او را مانند یک نیمچه خدا نمایش میداد و با آن سفره کثیفی که جلو او بود نماینده و مظهر آفرینش بود." (ص122) نیمچه‌خدا در اینجا به نظر نه مثبت، بلکه منفی بکار رفته است. به عنوان مظهر آفرینش با سفره‌ای کثیف که درخور این آفرینش کثیف زمینی است. خصوصا که راوی چندان تمایلی به خدایان ندارد و آنان را  "خدایانی که زائیده‌ شهوت بشر هستند" (ص 126) می‌نامد. خدایانی که به جز رجاله‌ و لکاته و زجر و درد و حقارت چیزی بر این زمین خاکی عرضه نمی‌کنند.

 

در کل ریاضت کشیدن در عرفان، پیش‌زمینه‌ی دریافت شناخت می‌باشد و برای فراهم آوردن زمینه‌ی شناخت، فرد باید گرسنگی، بی‌خوابی و دوری از زندگی جنسی برگزیند. اما اینها کافی نیست، فرد باید از کار و فعالیت‌های جامعه و مردم دل بکند و هیچ اهمیتی نباید به لباس و پوشاک و ظاهر جسمی خود دهد. "حالا میفهمم که نیمچه خدا شده بودم، ماورای همه احتیاجات پست و کوچک مردم بودم، جریان ابدیت و جاودانی را در خودم حس میکردم ـ ..." (ص136)

در اینجا صفت "نیمچه‌خدا" [برخلاف ص 126] به نظر مثبت می‌آید، چراکه خدا را چیزی ورای روزمرّگی و نیازهای آن می‌داند، چیزی جاودانی که گذرایی مرگ‌آور تن را در‌می‌نوردد و بازتابی از مینوی روحانی ازلی است.

ریاضت راه شناخت خود و نیز گذرايى گيتى است که روان را در تقابل با جسم گیتیانه قرار می‌دهد. معرفت فناپذيرى، مرگ و كثافت جهان مادى و پست‌شمردن تن خاكى است.  براى آن‌كه فرد به‌ آينه‌ى صاف دل دست يابد و درون ايزدى‌اش‏ را در پاكى دل بنگرد، بايد كه از تعقلات زمينى خود بگذرد تا درون آسمانى‌اش‏ را ببيند.

"چشمهای بیمارم حالت خسته، رنجیده و بچگانه داشت، مثل اینکه همه چیزهای ثقیل زمینی و مردمی در من آب شده بود، از صورت خودم خوشم آمد، ..." (ص118ـ 119)

 

مفهوم زمان:

راوی پیش‌آمدی را تعریف می‌کند که "تا روز ازل" زندگی‌اش را "زهرآلود خواهد کرد." چرا نویسنده  تا روز ازل نوشته و نه تا روز ابد؟ از نظر مفهومی جمله غلط است چراکه حرف ربط "تا" برای سیر زمانی گذشته به آینده بکار می‌رود. یعنی: "تا روز ابد" و اما برای مبداً زمانی "ازل" باید از حرف ربط "از" استفاده شود: "از روز ازل". اما هدایت آگاهانه این واژه را بکار برده است و باید سبب آن را جست. درواقع حرفِ ربطِ "تا" با فعل "خواهد کرد" نیز همخوانی دارد، و زمان نمی‌تواند به عقب بلکه تنها به جلو، نه به ازل بلکه به سوی ابد برود و آینده و افعال آینده، روی به گذشته و ازل ندارند. مگر زندگی رو به گذشته دارد که راوی "تا روز ازل" نگاشته؟ آیا سایه‌ی او همان "آینه‌ دق" ای نیست که راوی در ص12 از آن یاد می‌کند؟ آینه‌ای که همه‌چیز، حتی سیر زمان را برعکس نشان می‌دهد. آینه‌ای که نه‌تنها تصویر را، بلکه زمان را نیز دیگرگون می‌نماید و به جای خط بی‌نهایت زمان به سوی ابد، خط ازل را در هیأت سایه‌ای که "جلوی چراغ بدیوار" افتاده در برابر راوی می‌نمایاند.

اما از زاویه‌ای دیگر نیز می‌شود در مفهوم "ازل" در این جمله کاوش کرد. در اسطوره‌های ایرانی پیش از اسلام، ـ که هدایت نه‌تنها آنها را می‌شناخت، بلکه برخی از متن‌های فارسیِ میانه را نیز به فارسیِ نو ترجمه کرده و همین نشان از تأثیر ژرف ادیان و اساطیر ایران باستان بر ذهن هدایت است ـ زمان "ازلی" با زمان "ابدی" و "جاودانه" یکی‌ست. جاودانگی در ناگذرایی نهفته است و زمان گذرای دوازده‌هزار ساله یا "زمان درنگ‌خدای" تکه‌ای از زروان (خدای زمان) ازلی‌ابدی است که در کیش زروانی‌گری ایزد یگانه‌ی احتمالاً دوجنسی بود که پدر و مادر اورمزد و اهریمن بشمار می‌رفت. پیش از آفرینش، زمان بیکرانه "زروان" بود و با رستاخیز و پایان دوازده‌هزار ساله‌ی آفرینش اورمزدی و اهریمنی، دوباره زمان ازلی‌ابدی به‌یکدیگر می‌پیوندد. زمان گذرایی‌اش را از دست می‌دهد و دوباره جاودانه و پاک می‌شود. اما این زمان دوازده‌هزار ساله، زمان آفرینش گیتی و هستی زمینی نیز هست. تفکیک کیش زروانی از دین زرتشتی چندان ممکن نیست، اما یکی از خصیصه‌هایی که از نگاه پژوهشگران این دو را متفاوت می‌سازد، نگاه به گیتی و ماده می‌باشد. اگر در دین زرتشتی ماده و مینو به پدیده‌های اورمزدی و اهریمنی تقسیم می‌شوند، در کیش زروانی و مانوی، ماده منشأ اهریمن است و مینو اورمزدی و بری از هرگونه ماده. دو کیشی که تأثیری ژرف بر عرفان ایرانی گذاشتند و دوگانه‌گرایی عرفان را بر اساس جسم‌ستیزی و مینوپرستی رقم زدند.

آیا می‌توان رد پای گیتی‌ستیزی زروانی و عرفانی را در بوف کور جست؟ از نگاه راوی به زمان و برداشت وی از واژگان "ازلی" و "ابدی" و "جاودانه" آغاز می‌کنیم. این‌همانی این واژگان را می‌توان در متن دید. "چون باید بخواب خیلی عمیق رفت تا بشود چنین خوابی را دید و این سکوت برایم حکم زندگی جاودانی را داشت، چون در حالت ازل و ابد نمی‌شود حرف زد." (ص23) آیا خواب عمیق در اینجا به معنای مرگ نیست؟ و مرگ به معنای رهایی از زندگی زمینی و آرامش روح، خاموشی مطلق یا به سخن دیگر "نیروانا"؟

گذشته یعنی زمان اسطوره‌ای یگانگی روان با منشأ آن و حال سیاه‌چالی است که زهدان و تولد زمینی را تداعی می‌کند.

سیاه‌چالی که جز درد و رنج برای راوی چیزی ندارد و آرزوی راوی بازگشت به زمان اسطوره‌ای و رهایی از این خاکدان پلید است، آرزویی که در امید به نیستی و مرگ تجلی دارد. در واقع "تا ازل" در بوف کور به معنای دوران بازگشت به زمان آفرینش نخستین و اسطوره‌ای، به دوران اثیری ست.

 

مهری و مهریانه، مفهومی تنیده در ازل:

در ازل یعنی بازگشت به بهشت برین آدم و حوای ایرانی، مهری و مهریانه که هنوز به هم متصل و پیچیده بودند و پیش از شهوت هم‌اغوشی جنسی،  زائیدن و تکثیر خود، روح خود را، زندگی خود را در انواع انسانی پخش نکرده بودند. آدم و حوای ایرانی که هنوز در بهشتِ پیوستگی جسمی و روحی به سر می‌بردند و چون گیاهی دوتا و در عین حال یکی بودند. در بندهش در باره‌ی مهری و مهریانه آمده است: "چون کیومرث به هنگام درگذشت تخمه بداد، ... چهل سال (آن تخمه) در زمین بود. با بسررسیدن چهال سال، ریباس‌تنی یک‌ستون، پانزده برگ، مَهلی و مهلیانه (از) زمین رستند. درست (بدان) گونه که ایشان را دست بر گوش بازایستد، یکی به دیگری پیوسته، هم‌بالا و هم‌دیسه بودند. میان هر دو ایشان فرّه برآمد. آنگونه (هر سه) همبالا بودند که پیدا نبود که کدام نر و کدام ماده و کدام آن فرّه هرمزد آفریده (بود که) با ایشان است؟ که فرّه‌ای است که مردمان بدان آفریده شدند ... سپس هر دو از گیاه‌پیکری به مردم‌پیکری گشتند و آن فرّه به مینوئی در ایشان شد که روان است." (بندهش، ص81)

و در بوف کور آمده است: "در اینوقت از خود بیخود شده بودم، مثل اینکه من اسم او را قبلاً میدانسته‌ام، شراره چشمهایش، رنگش، بوی و حرکاتی همه بنظر من آشنا میامد، مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم برزخ با روان او همجوار بوده، از یک اصل و یک ماده بود و بایستی که بهم ملحق شده باشیم." (ص16)

و هنگامیکه در داستان بارها نام مهرگیاه که همان مشی و مشیانه‌ی اسطوره‌ای هستند، می‌آید، خواننده با خواندن این جملات بی‌اختیار به یاد جملات متن بندهشن، مینوی خرد و دیگر متون پهلوی می‌افتد که از اسطوره‌های آفرینش ادیان ایران باستان نگاشته‌اند.

و این اسطوره به کرات به اشکال گوناگون در بوف کور بازتاب یافته است.

"لباسم را کندم رفتم روی تخت خواب پهلویش خوابیدم ـ مثل نر و ماده مهرگیاه چسبیده بودیم، اصلاً تن او مثل تن ماده مهرگیاه بود که از نر خودش جدا کرده باشند و همان عشق سوزان مهرگیاه را داشت" (ص27)

"او همان حرارت عشقی مهرگیاه را در من تولید کرد، ..." (ص14) و این اسطوره‌ی مهرگیاه در اشکال گوناگون در داستان بازتاب می‌یابد. در ننویی که راوی و زنش را در آن جای داده بودند "میخ طویله‌ای که بدیوار کوبیده شده جای ننوی من و زنم بوده..." (ص60) و یا در هم‌شیره بودن "بلکه ننجون هردومان را با هم شیر داده بود ـ اصلاً مادر او مادر منهم بود" (ص64)

"ولی ننجون دایه او هم هست، دایه هردومان است" (ص63)

و راوی در (ص69) حکایت می‌کند که مادرش در واقع عمه‌اش است و لکاته دخترعمه‌اش.

نام بردن از عمه به معنای "خواهر پدر" ـ پدری که اسامی متفاوتی دارد، از پیرمرد خنزرپنزری گرفته، تا عمو و پدر و نیز شوهرعمه (ص71) ـ راهبردی به ازدواج‌های ایران باستان دارد که خواهر و برادر به عقد یکدیگر درمی‌آمدند و دخترِ عمه‌ای که مادر نیز هست، در واقع همان خواهر راوی است که باز هم بازتابی است از اسطوره‌ی مهری و مهریانه که نخستین زن و مرد انسانی و خواهر و برادر نیز هستند، همانند جم و جمک که خواهر و برادر اساطیری ایران و نخستین زن و مرد آفرینش‌اند.

 

و باز هم راوی می‌گوید: "هرگز نمیخواستم او را لمس بکنم، فقط اشعه نامرئی که از تن ما خارج و بهم آمیخته میشد کافی بود" (ص16) آیا این اشعه‌ی نامرئی همان فرّه هرمزدآفریده در نقل قول بندهش نیست که هنوز به مانند روان در پیکر آندو زندانی نگشته است؟ گفتار راوی در هر صورت تنها تصاویر اسطوره‌ای را در ذهن بازآفرینی می‌کند، اسطوره‌های ازلی در زمانی ازلی در جهانی اثیری.

راوی در آرزوی زمان ازلی است، هنگامیکه نر و ماده‌ی مهرگیاه درهم‌پیچیده و هنوز اشکال انسانی به خود نگرفته بودند. آرزوی این هم‌آغوشی ازلی لحظه‌ای او را رها نمی‌کند. زمان ازلی که معشوق او کودکی اثیری بود. بلوغ کودک اما وسوسه‌ی پیوند جسم را در راوی بوجود می‌آورد و فروپاشی دوران اثیری کودکی و آغاز زندگی بر واقعیت زمینی است که در شهوت جفت‌گیری تنیده است. جای فرشته‌ی اثیری کودکانه را دیو شهوت بلوغ می‌گیرد و دیو شهوت از کودک اثیری، لکاته می‌آفریند. لکاته‌ای که لحظه‌ای وسوسه‌ی پیوند زمینی را در راوی رها نمی‌کند. پیوندی که در پایان داستان به مرگ معشوق منجر می‌شود و برای یک عمر جسدش بر سینه‌ی راوی سنگینی می‌کند.

روایت نخست جدایی اسطوره‌ای مهری و مهریانه را به تصویر می‌کشد. یادآوری زمان ازلی که در وهم و خیالی بیش به تصویر کشیده نمی‌شود و بیشتر حس راوی از گذشته‌ای مشترک است و دردی که راوی با به‌ یادآوردن بهشت از دست رفته‌اش بر سینه حس می‌کند.

در روایت دوم این سیر از کودکی به بلوغ است. حسرت بازی‌های کودکی که به بهشت می‌ماند چراکه حس جنسی از آن پاک بود. دیو "نیاز" هنوز خود را در پیکر انسانی نیالوده بود و راوی آزادانه با دخترکی سرمامک بازی می‌کرد که هنوز اندامش را دزدکی ندیده و در "نیاز" جنسی نسوخته بود.

دو دیو آز و نیاز، که از مهمترین دیوهای ایران باستان‌اند و خصوصا در عرفان نقش ویژه‌ای دارند، در هیأت گرسنگی و شهوت، بویژه با شخصیت‌های قصاب و لکاته این‌همانی دارند.

"بیاد اولین دیداری که از او کرده بودم و میخواستم محلی که روز سیزده‌بدر او را در آنجا دیده بودم پیدا بکنم" (ص20)

روز سیزده‌بدر تصویر گره‌زدن سبزه‌ها را بازتاب می‌دهد. گره‌زدنی که نمادی از تصویر ازلی مهری و مهریانه در هیأت ریواس است، هنگامیکه با هم یکی و در هم پیچیده بودند. همان تصویری که راوی در هم‌آغوشی با زن به تصویر می‌کشد: "مثل مهرگیاه پاهایش پشت پاهایم قفل شد و دستهایش پشت گردنم چسبید" (ص140)

 

مرگ:

راوی بوف کور می‌گوید: "بنظرم آمد که تا دنیا دنیاست تا من بوده‌ام یک مرده ـ یک مرده سرد و بی‌حس و حرکت در اطاق تاریک با من بوده است." (ص28 ـ 29) این جمله در عرصه‌ی عرفان، گفتار غریبی نیست، چراکه جسم همان جسد است. ماده‌ای که هستی واقعی در آن جاری نیست و تنها قفسی است برای روان حقیقی و زنده. پس هر انسانی یک عمر باید قفس‌اش را بدنبال بکشد. قفسی که چون یک جسد بر روح و روان سنگینی می‌کند. جسمی که نه‌تنها قفس و زندانبان روان است، بلکه شکنجه‌گر و شکنجه‌گاه روح "روح ... از میان جسمی که او را شکنجه میکرد و در دنیای سایه‌های سرگردان رفت. گویا سایه مرا هم با خودش برد..." (ص28) و نیز "گویا بوی مرده همیشه بجسم من فرورفته بود و همه عمرم من در یک تابوت سیاه خوابیده بوده‌ام و یکنفر پیرمرد قوزی که صورتش را نمیدیدم مرا میان مه و سایه‌های گذرنده میگردانید." (46) بیش از پیش این برداشت را به خواننده می‌دهد که جسم به تابوت تشبیه می‌شود. تابوتی سیاه که تداعی‌کننده‌ی لباس زن هم هست.

"مرده او، نعش او، مثل این بود که همیشه این وزن روی سینه مرا فشار میداده." (ص37) جمله‌ی آخر داستان نیز همین مفهوم را دارد. آخرین جمله‌ی داستان "وزن مرده‌ای روی سینه‌‌ام را فشار می‌داد." وزنی بیش از اندازه دارد. جمله‌ای که با سنگینی تلخی از وزن مرده‌ای بر سینه‌ی راوی حکایت دارد. نعشی که همواره با او بوده، از آغاز تا حال و شاید تا ابد در اجسام و اشکالی دیگر او را زندانی کرده و خواهد کرد. لاشه‌ای که او را دربرگرفته و هستی اثیری او را با خون و کرم و کثافت زمینی رقم زده است. و یا آنگونه که راوی بوف کور به تصویر می‌کشد. "این احساس از دیرزمانی در من پیدا شده بود که زنده‌زنده تجزیه میشوم،..." (ص81)

در واقع تفاوتی بین اجسام داستان نیست. چه کرم، چه نعشی خون‌آلود، چه مگس‌ها و چه یابوهای نعش‌کش، همه نعش‌کش روان زندانی خود هستند، همه اجسادی هستند محکوم به نابودی، محکوم به بو گرفتن و تعفن.

"تنها چیزیکه از من دلجوئی میکرد امید نیستی پس از مرگ بود ـ فکر زندگی دوباره مرا میترسانید و خسته میکرد" (ص111) آرزوی مرگ و نیستی که در رهایی تنیده است، سایه‌ی خود را بر تمام داستان افکنده است.

"در اینوقت از طبیعت و دنیای ظاهری کنده میشدم و حاضر بودم که در جریان ازلی محو و نابود شوم ـ چندبار با خودم زمزمه کردم: مرگ.. مرگ.. کجایی؟ همین بمن تسکین داد و چشمهایم بهم رفت. " (ص91)

در این جملات مفهوم مرگ و زمان بیش از پیش از نظر راوی بوف کور مشخص می‌شود. زمان به معنای زمان ایستا، بی‌جنبش و مرده، زمان ازلی و آرزوی مرگ و رهایی از زمان گذرا، آمیخته در اهریمن زندگی که درد زاده شدن و زندگی دوباره را به انسان تحمیل می‌کند. همانگونه که در اشعار عرفانی این اهریمن زمینی بازتاب یافته و من برای مثال، تنها به دو نمونه از اشعار عرفانی عطار نیشابوری بسنده می‌کنم.

هست دنیا چون نجاست سربسر        خلق می‌میرند در وی دربدر (منطق‌الطیر، ص 97)

 

چیست دنیا، آشیان حرص و آز        مانده از فرعون وز نمرود باز

گاه قارون کرده قی بگذاشته           گاه شدّادش بشدّت داشته

حق تعالی کرده لاشی نام او          تو بجان آویخته در دام او (منطق‌الطیر، ص114)

 

همانگونه که در عرفان زندگی زمینی، مرگی است که دیده نمی‌شود و زندگی واقعی به معنای هستی در این گیتی، به معنای خاکدان تیره و سرد، نمی‌گنجد و مفاهیمی چون مرگ و زندگی برداشتی وارونه در عرفان دارد، در داستان بوف کور نیز مرگ ستوده شده است. مرگی که رهایی از درد را به ارمغان می‌آورد و تنها وحشتی که برجاست، زندگی دوباره است، وحشت از زاده‌شدنی دوباره در نکبت زمینی که لکاته‌ای بیش نیست. "از تنها چیزیکه میترسیدم این بود که ذرات تنم در ذرات تن رجاله‌ها برود، این فکر برایم تحمل‌ناپذیر بود ـ گاهی دلم میخواست بعد از مرگ دستهای دراز با انگشتان بلند حساسی داشتم تا همه ذرات تن خودم را بدقت جمع‌آوری میکردم و دو دستی نگهمیداشتم تا ذرات تن من که مال من هستند در تن رجاله‌ها نرود." (ص111)

وحشت از زندگی دوباره، هستی زمینی در اجسامی دیگر، بویژه در "تن رجاله‌ها"، در سراسر داستان سایه انداخته است. راوی نویسنده و راوی نقاش در دو بخش داستان نیز نمادی از تناسخ‌اند. راوی در آخر بخش نخست داستان می‌میرد، اما دوباره در جسمی دیگر جان می‌گیرد و زندگی‌ای پست‌تر از قبل را می‌آغازد. زندگی‌ای که آینه‌ی بخش نخست داستان است، اما نه‌تنها راوی که دیگر اشخاص داستان نیز در اجسامی پست‌تر حلول کرده‌اند. جسم‌ها بیش از پیش بر روان‌ها برتری یافته‌اند و سایه‌ها غلیظتر و واقعی‌تر از روان جلوه می‌کنند.

"سایه من خیلی پررنگ‌تر و دقیق‌تر از جسم حقیقی من بدیوار افتاده بود، سایه‌ام حقیقی‌تر از وجودم شده بود ـ گویا پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته‌ام همه سایه‌های من بوده‌اند، سایه‌هایی که من میان آنها محبوس بوده‌ام..." (ص137)

در این جملات سایه به معنای جسم است. جسمی زمینی که راوی در میان آنان محبوس است و حقیقی‌تر از "وجود" وی شده است.

در عرفان روان معنای زندگی و جسم زمینی معنای مرگ دارد و اینجا سایه نه به معنای روح که به معنای جسم زمینی است که اهمیت بیشتری برای زمینیان دارد تا زندگی واقعی که همان روان و زندگی مینویی است.

"من میترسم از پنجره اطاقم به بیرون نگاه بکنم، در آینه بخودم نگاه بکنم، چون همه‌جا سایه‌های مضاعف خودم را می‌بینم" (ص57) در این جمله نیز افراد کوچه و خیابان و حتی خود راوی به عنوان سایه‌هایی نگریسته می‌شوند که آینه‌ی یکدیگرند. افرادی که با توصیف راوی، تصویر نه انسانی سوبژکتیو، بلکه سایه‌ای ابژکتیو را در ذهن خواننده بازتاب می‌دهند.

نه‌تنها امیدی به رستگاری در این داستان نیست، بلکه روان به جای صعود به سوی مینو، حقیرتر و زمینی‌تر شده و نزول کرده است و راوی از آن می‌ترسد که در زندگی دوباره‌اش اینبار در تن رجاله‌ها حلول کند.

تفاوت عمیقی بین رهایی در بوف کور و عرفان هند و ایرانی موجود است. اگر در عرفان و دین بودایی امید به شناخت و رهایی موجود است، در این داستان روان مرده است و جز تصویری از روان مرده که بر قلمدان و کوزه‌ای گلی نقش بسته، از روان زیبا و رهایی خبری نیست.

در فقدان امید به آینده، بیشتر روح اشعار خیام را می‌توان در افکار راوی بوف کور دید که برای نمونه تنها به سه رباعی از خیام در این جستار بسنده می‌شود:

آورد به اضطرارم اول به وجود / جز حیرتم از حیات چیزی نفزود

رفتیم به اکراه و ندانیم چه بود / زين آمدن و بودن و رفتن مقصود

از آمدنم نبود گردون را سود / وز رفتن من جاه و جلالش نفزود

وز هیچکسی نيز دو گوشم نشنود / کاین آمدن و رفتنم از بهر چه بود

دوری که در آمدن و رفتن ماست / او را نه نهایت نه بدایت پیداست

کس می‌نزند دمی درینمعنی راست/کاین آمدن از کجا و رفتن بهکجاست

(ترانه‌های خیام، چاپ هدایت، تهران 1334، ص69 ـ71)

 

 

فراموشی:

عمو یا پدر پس از بیرون آمدن از سیاه‌چالی که در آن مار ناگ انداخته‌اند، گذشته‌اش را فراموش می‌کند و راوی نیز در پایان بخش نخست با چیزی شبیه مرگ روبرو می‌شود و گذشته‌اش را فراموش می‌کند و زندگی جدیدی می‌آغازد. اما این آغاز زندگی، آغازی در زمستان است، بنایی بر روی شوک، شوکی که از جوانی، پیرمردی مارگزیده ساخته است. شوکی که مرگ را به مرد نمایانده است. زندگی در فراموشی که آینه‌ی دق همان زندگی پیشین اوست. اویی که نه همسرش را به جا می‌آورد و نه خودش را. آن پدری که زهر مار ناگ را نوش کرده خود اوست که دیگر حتی حکایت زندگی خودش را نیز نمی‌داند.

"نه. اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم، موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورت کسی بود که زنده از اطاقی بیرون بیاید که یک مار ناگ در آنجا بوده [...] و روح تازه‌ای در من حلول کرده بود،..." (ص142)

سیاه‌چال به معنای گیتی و زندگی زمینی نیز هست. سنایی روایتی دارد درباره‌ی آفرینش انسان که با مفهوم عرفانی آفرینش انسانی بسیار این‌همانی دارد.

سنایی در حدیقة الحقیقة زندانی شدن انسان را در جهان مادی به تصویر می‌کشد. شتری مست قصد هلاک مرد نادانی می‌کند، مرد به چاهی پناه می‌برد و از ترس شتر خود را در چاه می‌افکند. ته چاه اژدها و مارانی می‌بیند. چاه نماد گیتی است و اژدها گوری تنگ که انسان بر آن آگاه نیست. با خوردن ترنجبین که نماد شهوت است، مرد وحشتش را به فراموشی می‌سپارد.11

مرد نادان در واقع روانی است که در چاه زندگی فرود می‌آید. در جسمی زندانی می‌شود و هویت و موطنش را به فراموشی می‌سپارد. سلطه‌ی شهوت بر فرد نماد فراموشی مینویی است تا جایی که انسان گیتی را وطن خود می‌انگارد.

نمادهای قصه‌ی سنایی را با زبانی دیگر می‌توان در اوپانیشاد یافت:

"... چنانچه کسی از ترس دشمن که مبادا او را بگیرد، همیشه گریزان میباشد، همیشه در سرگردانی است ـ و چنانچه کسی از گزیدن مار سیاه بیشعور میشود ـ همچنین از زهر لذتها بی‌شعور شده مانده است و چنانچه کسی از تاریکی عظیم هیچ نمی‌بیند، همچنین از تاریکی‌های غفلت هیچ‌چیز نمی‌بیند و چنانچه بازی بازیگر نمود بی‌بود است، همچنین ظهور این عالم نمود بی‌بود است..." (اوپانیشاد، ص242)

"در فصل 4 صفحه 2 میترایانااوپانیشاد گفته شده است هنگامی‌که آزادی انسان از او گرفته شود مانند این است که او را زندانی کرده باشند. ترس او را احاطه می‌کند، او مست اوهام دیوانه‌کننده می‌شود چنان‌که گویی با مخدری از خود بی‌خود شده است. گویی در تاریکی محض، مبهوت عذاب و رنج است. گویی که ماری او را گزیده باشد، اسیر تافتگی شهوت است." (مانی و تعلیمات او، ص85)

 

رقص در بوف کور به حرکت مار تشبیه شده و نیز رابطه‌ی جنسی، هنگامی‌که پاها دور تن قفل شود به ماری پیچیده دور بدن همانند شده است. آیا رقص نماد پیچش روان در جسم است، همانگونه که شیخ اشراق دلیل آنرا تکاپوی روان برای رهایی از جسم می‌داند؟12

یا شاید هم بتوان برداشت دیگری از رقص مارگونه داشت. اگر مار بر روی زمین می‌گزد و نشان لب‌گزیدگی را برای پدر و مادر راوی به یادگار می‌گذارد، که نشانی از فراموشی دربردارد، در زمان اثیری مار می‌رقصد و با رقص خود در پیکر زنی که پیچ وتاب میخورد، مرد را افسون خود می‌کند. اگر مار در بهشت زن را فریفت و دستیار خود کرد تا مرد را بفریبد، بر روی زمین زهرِ مار داروی فراموشی است.

برای به یاد آوردن موطن عارف، یا ازل راوی بوف کور، باید روان را دریافت تا چهره‌های زمینی را به فراموشی سپرد:

"صورتش یک فراموشی گیج‌کننده همه صورتهای آدمهای دیگر را برایم میاورد بطوریکه از تماشای او لرزه به اندامم افتاد" (ص23) راوی با دیدن روان، صورت جسمانی آدم‌های دیگر را فراموش می‌کند.

اگر راوی تاحال روان خود را فراموش کرده بود، با دیدن او خود را به یاد می‌آورد و آدم‌های زمینی را فراموش می‌کند.

 

استحاله:

زن اثیری بخش نخست داستان به لکاته‌ی بخش دوم استحاله می‌یابد. زن اثیری لاغراندامی که در بخش نخست داستان غیرمادی و مینویی می‌نماید، در بخش دوم به زن جاافتاده‌ی فربه‌ای تبدیل می‌شود که نمود شهوت است. شهوت این منفورترین، پست‌ترین و خطرناک‌ترین صفت مادی در عرفان در رمان بوف کور در هیأت زن بدکاره‌ای ارائه می‌شود که تنها نامی که راوی از وی می‌برد همان "لکاته" است.

در واقع از لحظه‌ای که راوی تن لخت لکاته را می‌بیند، دختر برایش به لکاته تبدیل می‌شود، چراکه حس هم‌آغوشی را در او برمی‌انگیزاند، برعکس لحظاتی پیش از آن که کودکانه با یکدیگر بازی می‌کردند و "بی‌گناه" بودند، دیدار تن لخت دخترک حس‌های جنسی راوی را برمی‌انگیزاند. راوی با دیدن این صحنه کودکی‌اش را بدرود می‌گوید و بالغ می‌شود. دیگر به دخترک همانند یک همبازی نمی‌نگرد، بلکه بمانند زنی که آتش کشش جنسی را در او برافروخته است، و دیو نیاز آتش شهوت جنسی را در او شعله‌ور می‌کند. در این لحظه دخترک سیمای معصوم و بی‌گناه کودکی خود را برای راوی از دست می‌دهد و به زن تبدیل می‌شود، به زنی که به خاطر زن‌بودنش برای راوی محکوم به لقب لکاته است.

"من با ترس و وحشت دیدم که زنم بزرگ و عقل‌رس شده بود در صورتیکه خودم بحال بچگی مانده بودم" (ص127) در بخش نخست، هنگامیکه راوی زن اثیری را می‌کشد و لخت می‌کند، به نظرش می‌آید که زن قد کشیده است.

راوی در جستجوی درخت سرو و رودخانه است، در جستجوی لحظه‌ی پیش از بلوغ، در جستجوی کودکی، دنیای کودکی که در جهان ازلی تنیده است، اما پس از آنکه راوی این منظره را پس از جستجوی فراوان می‌یابد، باز هم در لحظه‌ی بلوغ درجامی‌زند. "دستهایم را بی‌اختیار در ماسه گرم و نمناک فرو بردم، ماسه گرم نمناک را در مشتم میفشردم، مثل گوشت سفت تن دختری بود که در آب افتاده باشد و لباسش را عوض کرده باشند [....] بعد یک رودوشی سفید به تنش پیچیدند..." (ص88) رودوشی‌ای سفید که رنگ لباس عروسی و نیز کفن را تداعی می‌کند.

 

اما این تنها زن اثیری نیست که سقوط می‌کند، بلکه حیوانات داستان نیز تغییر می‌یابند. اسبان بخش نخست داستان به یابو تبدیل می‌شوند.

حشره‌ی من‌درآوردی هدایت به نام زنبورمگس نیز قابل تأمل است. زنبور بر روی گل می‌نشیند و مگس بر روی کثافت. چرا هدایت باید چنین حشره‌ی خیالی‌ای را در این داستان بیافریند؟ آیا این حشره‌ی خیالی، دوگانه‌باوری راوی داستان را در هر موجودی بیش از هر چیز به نمایش نمی‌گذارد؟ دوگانه‌باوری‌ای که بر اساس نماد روح و جسم است، اثیری و آسمانی، آزادگی و حماقت، گُل و کثافت.

گل نیلوفر نیز سیمایی اثیری دارد. این گل در مذهب هندوئیسم و بودیسم با ایزدان پیوند تنگاتنگ دارد. مجسمه‌های بودا و دیگر ایزدان هندی در حالت چهارزانو بر روی گل نیلوفر قرار دارند. البته در ایران باستان نیز گل نیلوفر جایگاه بسزایی دارد و سنگ‌نگاره‌های فراوانی از گل نیلوفر در تخت جمشید و تاق بستان موجودند. 13

گلی که در مرداب می‌روید، اما خارج از آب گل می‌دهد. شاید تنها گلی که می‌تواند نمادی از دو جهان جسم و روح در عرفان را به نمایش بگذارد.

حتی خود جغد و بوف نیز در آثار برجای مانده‌ی ایران باستان، دوگانه‌اند. در بندهش جایی به عنوان حیوانی خوش‌یمن از آن سخن رفته و در همان کتاب، جایی دیگر به عنوان حیوانی بدشگون.14  

مثل سایه‌ای که در داستان دو معنای مثبت و منفی دارد. سایه‌ای که در بخش نخست معنای روح را دارد و در بخش دوم داستان، مفهوم جسم از آن برداشت می‌شود.

 

چشم:

چشم در بوف کور نماد روح است و راوی سرگشته‌ی چشم‌ها و در واقع روح معشوق است، اما نمی‌تواند جسم او را تحمل کند، نمی‌تواند پاهای معشوق را بر جسم خود قفل‌شده ببیند، نمی‌تواند با جسم معشوق بیامیزد، نمی‌تواند هم‌آغوشی جنسی ـ جسمی با زن را متحمل گردد و این هم‌آغوشی جسمی برای او مثل مرگ است. "تن مهتابی و خنک او، تن زنم مانند مار ناگ که دور شکار خودش می‌پیچد از هم باز شد و مرا میان خودش محبوس کرد" (ص139 ـ 140) راوی که خودش را در جسم خود محبوس می‌بیند، نمی‌تواند تحمل چنین هم‌آغوشی تنگی داشته باشد که در میان دوپیکر محبوس شود.

 او تنها پیوند این روح‌های تکه‌پاره را می‌طلبد، چشمان معشوق را می‌خواهد. "... روح چشمهایش را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش بدرد من نمیخورد، این تنی که محکوم به نیستی و طعمه کرمها و موشهای زیرزمین بود ـ حالا ازین ببعد او در اختیار من بود، نه من دست‌نشانده او." (ص33) می‌خواهد که روح معشوق را از طریق مالکیت بر چشم‌ها، در اختیار بگیرد، اما برای تسلط بر روح زن، راوی باید جسم را بکشد، باید چشمان جسمانی معشوق را از حدقه درآورد. چشمان یا روحی که زهر مار ناگ را در خود دارد، همچون شراب سر رف. راوی شراب زهرآگین زن را در هم‌آغوشی با او می‌نوشد و شراب زهرآگین خودش را از لای دندان‌های زن به دهانش می‌ریزد تا شاید در نوشیدن شرابی که زهرِ تلخِ زندگیِ زمینیِ راوی را از لحظه‌ی تولد در خود انباشته است، روان خود را برهاند. روان راوی در هیأت زن اثیری اما مرده. مدت‌هاست که مرده و راوی تنها تصویری از "حالت چشمهای" دختر اثیری و یا "روح چشمهایش را روی کاغذ" دارد و نیز تصویری مشابه بر روی کوزه‌ای که "لعاب شفاف قدیمی بنفش داشت که برنگ زنبور طلائی خرد شده درآمده بود...".

اینجا اما صحبت از مگس‌زنبور طلایی نیست، بلکه تنها از زنبور طلائی، که سنبل روح است. روحی که تکه‌تکه شده ("خرد شده" تصویر تکه‌تکه را نیز در ذهن تداعی می‌کند) و اسیر در جسم و رنگ کوزه‌ی لعابی که رنگی از شعرهای خیام را در بر دارد. خیامی که هدایت بسیار دوستش می‌داشت و ترانه‌‌های مشهوری درباره‌ی کوزه‌هایی دارد که گِل از اجسام آدمی دارند. اما هدایت کوزه‌ای را به تصویر کشیده که نه گِل که روح آدمی را در خود دارد، در چشم‌های بسیار درشت سرزنش‌دهنده، مهیب افسونگری که "در عین حال مضطرب و متعجب، تهدیدکننده و وعده‌دهنده بود. این چشمها میترسانید و جذب میکرد و یک پرتو ماوراء طبیعی مست‌کننده در ته آن میدرخشید..." (ص47)

در پایان این جستار پربی‌راه نیست اگر اشاره شود که سخنی که پیش از هدایت عارفان به گونه‌های دیگری گفته‌اند، در بوف کور در ساختار داستانی و زبانی مدرن بازگو می‌شود. با تفاوت‌های آشکاری که در جهان و زبان مدرن هدایت تنیده است، چرا که در دنیای مدرن خدا مرده است، روان مرده است و امیدی به رستگاری نیست. "انسان خدا را کشته و خود نمی‌داند." و هدایت سخن نیچه را به شکلی دیگر در مدرن‌ترین داستان قرن فارسی بیان می‌کند. در هیأت زن اثیری، یا روانی که جسم می‌شود و از جسم بودن، از فربهی خود راضی است، منشأ خود را فراموش کرده است و روانی که باز هم به معنای سخن نیچه "کوتوله‌تر" شده است و کم‌کم به سایه‌ای از جسم تبدیل گشته است.

اگر عارفان امیدی به رستگاری و رهایی روان خود دارند، راوی بوف کور می‌داند که فاتح اصلی جسم خواهد بود، با ابزار شهوت و هم‌آغوشی با لکاته‌ای که مظهر گیتی و پستی و خواری زندگی زمینی‌ست. روان در تناسخ خود محوتر و رنگ‌باخته‌تر می‌شود و آنچه پررنگ و واقعی‌تر می‌نماید، همان جسم است در هیأت سایه‌هایی متحرک اما بی‌شخصیت.

راوی بوف کور امیدی به رستگاری ندارد و می‌داند که از ازلِ اسطوره‌ای جز تصویری تکه‌تکه برجای نمانده است و آرزویی ندارد جز خاموشی مطلق، شب جاودانی و مرگی که پایانی بر زندگی زمینی نهد و تولد دوباره‌ای را تجربه نکند، آرزوی "نیروانا".

 

 

 

زیرنویس‌ها:

1ـ رد پای داستان‌های دیگر هدایت و حتی شخصیت خود هدایت نیز در برخی داستان‌های دیگر نویسندگان ایرانی به چشم می‌خورد. جمالزاده در داستان دشت جنون در کتاب دارالمجانین به فردی به نام هدایتعلی می‌پردازد که آینه‌ی صادق هدایت است. به خودکشی او در بچگی در رودخانه به علت تیک‌تیک لاینقطع یک ساعت دیواری اشاره می‌کند، که صاحب‌خانه‌اش از سر لج‌بازی نمی‌خواسته از اتاق او بردارد. حتی به داستان عروسک پشت پرده‌ی هدایت اشاره دارد که وی "عروسک چینی" را با خود به تهران آورده و با آن عشق‌بازی می‌کرده است و نیز به سه‌قطره خون. در این داستان جمالزاده به خصایص هدایت و دوستی خودش با او می‌پردازد.

 2- Vgl. Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Suhrkamp 1993, S. 27-59

3- Vgl. Weltrevolution der Seele, P. Sloterdijk /T. H. Macho, Artemis & Winkler Verlag 1993, S. 28-29

4ـ ر.ک. قصه غربت غربی، ص99.

5ـ سهروردی، بستان‌القلوب، مجموعه مصنفات، ص374.

6ـ ر.ک. اپنکهت شیت‌استر، اوپانیشاد، ص22.

7ـ ر.ک. اوپانیشاد، ج2. ص508 ـ یب.

8ـ ر.ک. اوپانیشاد، ج1، ص327؛ ج2، ص508 ـ یا.

9ـ شمارگان داده شده در این جستار بدون ذکر منبع، همه از داستان بوف کور، اثر صادق هدایت، نسخه‌ی دستنویس آن می‌باشند.

10ـ ر.ک. "عقل سرخ"، ص6.

11ـ ر.ک. سنایی، ص 282.

12ـ ر.ک. فی حاله الطفولیه، ص24.

13ـ با سپاس از استاد جلیل دوستخواه که جایگاه گل نیلوفر را در ایران باستان به من یادآوری کردند.

14ـ ر.ک. بندهش ص 56، 100، 102.

 

 

 

کتابنامه:

اوپانیشاد، (سرّ اکبر)، ترجمه‌ی محمد داراشکوه فرزند شاه جهان از متن سانسکریت، به اهتمام دکتر تاراچند و سیّد محمد رضا جلالی نائینی، انتشارات علمی 1368

دادگی، فرنبغ، بندهش، ترجمه‌ی مهرداد بهار، انتشارات توس 1369

دیوان حلاج، مسنیون، لویی، ترجمه و نوشته‌ی قاسم میرآخوری و حیدر شجاعی، چاپ غزال 1378

زند و هومن یسن و "کارنامه اردشیر پاپکان"، ترجمه‌ی صادق هدایت، انتشارات امیرکبیر 1342

سهروردی، شیخ‌ شهاب‌الدین، عقل سرخ، چاپ چهارم، تهران 1372، انتشارات مولی

ـــــــ، ـــــــ، مجموعه مصنفات، ویرایش سید حسین نصر، انستیتوی مطالعات و تحقیقات فرهنگی 1372

ـــــــ، ـــــــ، مونس‌العشاق، سه روایت از حکایت عشق، به اهتمام فرزانه نیکوکاری، چاپخانه گلشن 1372

ـــــــ، ـــــــ، فی حاله‌الطفولیه، چاپ ایران مصور 1374

ـــــــ، ـــــــ، صفیر سیمرغ، چاپ ایران مصور 1374

عطار نیشابوری، شیخ فریدالدین محمد، منطق‌الطیر، سید صادق گوهرین، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی 1377

ویدن‌گرن، گئو، مانی و تعلیمات او، ترجمه‌ی دکتر نزهت صفای اصفهانی، نشر مرکز 1376

هدایت، صادق، متن کامل بوف کور و زنده بگور، نشر باران 1994 سوئد

Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Suhrkamp 1993

P. Sloterdijk /T. H. Macho, Weltrevolution der Seele, Artemis & Winkler Verlag 1993

 

 

 

ده سال پیش نیز نقدی بر  بوف کور نوشته بودم که می توانید اینجا بخوانید